The Hitcher

Durante mi infancia (década de los 80) me nutrí del videoclub, alquilando Beta y VHS por doquier, y grabando todas aquellas películas que iban echando por la televisión (primero por las televisión pública española, y luego por el resto de cadenas).

De cuando grababa películas en mi antiguo Beta recuerdo, especialmente, una película llamada The Hitcher (Carretera al Infierno, 1986), una road movie disfrazada de inquietante thriller con muchas dosis de terror y tensión, donde aún podíamos ver los últimos coletazos de un actor llamado Rutger Hauer como el psicótico autoestopista, antes de que su carrera comenzara a hundirse (fruto de nefastas elecciones) y comenzase a ponerse en modo rollizo (para el día de San Martín, vamos).

Recuerdo que fue una de esas películas que me impactó y me dejó noqueado con varias de sus escenas, realmente inquietantes, violentas y crudas, con un ritmo trepidante y sin apenas descanso.

Por aquella época, poca idea tenía yo de quien era Mark Isham, y tampoco es que su ajustado (pero brillante) score me quedase grabado en la memoria (quizás solo me llamase la atención la espectacular persecución policial), pero una posterior revisión del mismo (previa compra del CD hace unos años) me ha redescubierto una excelente joya de la electrónica y el sintetizador de los 80, y como no, muy del estilo de Isham.

Así que comencemos este pequeño (aunque intenso) viaje por una carretera cuyo destino es el infierno, con John Ryder como inquietante acompañante. Eso si, no te despistes ni un pelo… no vayas a ser la próxima pieza sangrienta de su sanguinario puzzle.

The Hitcher : El Juego del Gato y el Ratón (Ryder Vs. Halsey)

Jim Halsey viaja a bordo de un Cadillac que debe entregar en California, y para ello debe atravesar una árida y eterna carretera, rodeada de la mismisima nada (el polvo y la arena del desierto).

Presa del aburrimiento (y de la consiguiente y peligrosa somnolencia) decide subir a un autoestopista a bordo (craso error), un tipo raro que pronto destapará unas tendencias sicóticas y enfermizas.

Cuando la situación se pone tensa, con Halsey amenazado por el autoestopista (John Ryder), el chico consigue arrojar de su coche al psicópata y alejarse del lugar entre gritos de alegría y alivio, pero aquello solo será el comienzo de una pesadilla infernal, donde Halsey será presa de un juego del gato y el ratón, donde deberá luchar por su supervivencia además de demostrar su inocencia frente a la tela de araña que ha tejido Ryder.

La película cosechó excelentes críticas, aunque su recaudación en taquilla fue más bien modesta, convirtiéndose en objeto de culto tras su llegada al videoclub, siendo considerado un thriller bizarro y violento, realmente sorprendente e imprevisible (nunca sabes cuando, como y donde va a aparecer Ryder, algo difícil de ver hoy día en cualquier película).

Rutger Hauer está brutal como psicópata, y demostraba que se encontraba en el mejor momento de su carrera, con películas como Blade Runner, Lady Halcon o Flesh & Blood (Los Señores del Acero). Transmite inquietud y un aspecto de malevolencia realmente insano, capaz de matar en cualquier momento de forma violenta y brutal, sin ningún tipo de escrúpulo o piedad posible.

C. Thomas Howell (el mismo de E.T., Red Dawn o The Outsiders) hace la contra réplica con el papel del joven Halsey, quien sufrirá un auténtico calvario, solo ante el peligro y sin ningún apoyo (a excepción de una joven chica llamada Nash, interpretada por una joven Jennifer Jason Leigh), y cuya infernal experiencia le hará ir madurando y endureciendo su coraza y su alma,  enfrentándose a su pesadilla en un intenso duelo final.

La química entre ambos actores es perfecta, estableciéndose una extraña e intensa relación difícil de explicar, donde Halsey sufrirá lo que no está escrito, y donde Ryder se dedicará a jugar todo el tiempo con el joven chico, haciéndole pasar por todo tipo de problemas.

Hay escenas realmente extraordinarias, como la vibrante persecución policial que sufren Halsey y Nash, con todos los coches patrulla pisándoles los talones (incluyendo un helicóptero), o la violenta y salvaje escena del Motel, con el triángulo Ryder-Halsey-Nash como protagonistas.

Entre el reparto encontramos al actor Jeffrey DeMunn como el capitán de policía Esteridge, un habitual del cine de Frank Darabont (The Mist, The Green Mile), al que recientemente hemos podido ver en las dos temporadas de The Walking Dead.

El director, Robert Harmon (autor de películas como Wes Craven Presents: They, Highwaymen o Nowhere to Run) hizo un trabajo espectacular, dotando de dinamismo y realismo a la historia, guiada por situaciones de tensión que son llevadas al límite, y con un magistral trabajo de dirección de actores.

Anécdotas

• El guionista de la película, Eric Rec (autor de guiones del género de terror y del thriller como Near Dark, Bad Moon, Body Parts, Cohen & Tate o Blue Steel), afirmó que la película estaba inspirada en la canción Riders on the Storm, de los míticos The Doors.
• Para el papel de John Ryder fueron considerados otros actores, sonando nombres como Terence Stamp o Sam Elliot, aunque finalmente (y afortunadamente) el rol recayó sobre Hauer (del que Howell afirmó sentirse asustado y aterrorizado por la intensidad de su interpretación).
• El Motel donde transcurre una de las escenas más violentas de la película forma parte de la famosa Route 66.
• Finalmente, citar que la película sufrió una secuela en el año 2003, llamada The Hitcher II: I’ve Been Waiting, que fue directamente al videoclub, y donde Howell repite rol de sufridor, encontrándonos a Jack Busey como el nuevo psicópata de turno, y con el guionista Eric Reed repitiendo, y cuya partitura correría cargo de Joe Kraemer.
• Por si fuera poco, en el 2007, sumándose a esa extraña (y a veces incomprensible) moda del remake, se rodó una nueva versión del clásico del 86, de igual nombre, donde destaca la presencia de Sean Bean como John Ryder, con el mediaventurero Steve Jablonsky como compositor asignado.

El Tandem Robert Harmon-Mark Isham

En el 86, Mark Isham comenzó una interesante colaboración con el director Robert Harmon, además de ir trazando, musicalmente, un sonido propio para el género del thriller y el terror (pese a que The Hitcher no sea exactamente una película de terror), algo que se podrá ir observando en posteriores trabajos (aunque en el género del terror, casi tengamos que esperar hasta los tiempos actuales para comprobar su oficio en trabajos como The Mist o The Crazies).

En 1993, fruto de su relación con Harmon, compondría el score de Nowhere to Run (Sin Escape: Ganar o Morir), título dirigido a mayor gloria de Jean-Claude Van Damme, y que supuso uno de los primeras películas de acción en la carrera del compositor, así como un interesante paso hacia el cine comercial, una vertiente que el compositor no abandonaría, aunque trabajaría de forma contada (regalándonos un buen puñado de títulos). En éste caso ofrece un bellísimo y delicado love theme para la relación del musculitos con Patricia Arquette y abundante material de acción para las peleas y combates que se van sucediendo.

En 1996, Mark Isham se pondría de nuevo al servicio del director para una producción de corte televisiva llamada Gotti, donde Armand Assante daba vida al famoso gángster, con Anthony Quinn y William Forsythe en el reparto, donde nos encontramos a un Mark Isham muy rítmico y percusivo, además de su ya famoso toque de trompeta solitario, como podemos escuchar en los Main Titles de éste enlace.

Finalmente, la colaboración entre ambos (hasta el día de hoy) se cerraría con Highwaymen (Sin Aliento, 2004), un intenso thriller con Jim Caviezel de protagonista, donde Robert Harmon retoma un poco el pulso de The Hitcher, para mostrarnos una road movie donde un marido se lanza a la autopista a intentar atrapar al asesino de su esposa (un hombre que viaja a bordo de un Cadillac y que se dedica a matar mujeres allá por donde va).

Mark Isham presentó un score tenso y oscuro, donde la electrónica se presenta como el principal vehículo sobre el que sustenta su composición (que aún no ha visto edición oficial en CD, al igual que los dos anteriores trabajos, aunque Nowhere to Run al menos ha visto editado un par de cortes en un recopilatorio de bandas sonoras de las películas de Van Dame).

Aproximación al Proyecto – ¿Qué te vas a Encontrar?

Según cuenta el folleto de Silva Screen, el director contactó con el compositor para que se encargase del score, quien insistió a Robert Harmon para ver la película, petición a la que el director accedió, permitiéndole visionar una versión de tres horas en bruto (sin cortar), dándole todos los detalles necesarios para que pudiera enfocar su composición, y entender, así, las motivaciones de los personajes, lo que influyó determinantemente en el enfoque musical del compositor (una de esas cosas que hoy día ya se ven menos).

Todo ello derivó, en palabras del compositor, en una vuelta a las influencias musicales de Brian Eno para generar ambientes musicales de corte opresivo y ambiental (etéreo por momentos).

Este enfoque le llevó a utilizar los sintetizadores como soporte vital, destacando los Oberheim y el Prophet V, donde Kurt Wortman (un habitual colaborador de Isham en muchos de sus trabajos iniciales) y Bongo Bob Smith jugaron un papel clave en la percusión electrónica que da ritmo y vida a las persecuciones y peleas que se suceden en la película, con momentos realmente dinámicos y otros realmente violentos y agresivos.

También nos encontramos a Bill Douglass, otro habitual del compositor, que se hace cargo del bajo, mientras que Mark Isham se encarga de parte de la música electrónica y del fiscorno o fliscorno (flugelhorn), instrumento de viento metal con un tono más grave que la trompeta, cuyo sonido final es más suave y redondo, dándole un carácter más reflexivo a la música, y que acompaña la primera aparición del personaje de Halsey al principio de la película (es un instrumento con el que Mark Isham está completamente familiarizado gracias a trabajos como Vapor Drawings o We Begin).

De hecho, es el único motivo realmente desarrollado que ofrece durante la película, y el más orgánico, pese a nadar en un excelente mar acolchado de electrónica ambiental, como veremos posteriormente.

La aproximación al personaje de Ryder es a través de una especie de motivo algo recurrente, anticipado en el corte tres, Keys, donde un sintetizador construye un sonido ligero y sugerente, que se mece en los oídos de forma sutil, y cuyo inteligente uso da un tono misterioso e inquietante al personaje de Rutger Hauer.

Además, Mark Isham acompaña las aventuras de este supervillano psicótico con música agresiva y violenta, a través de un sonido maquinal de percusiones electrónicas que convierten a Ryder en un superhuman killing machine, como cita el bueno de Daniel Schweiger en el folleto.

Y todo ello, en su conjunto, hace de The Hitcher un extraordinario viaje a los infiernos de la psique humana, que desembocará en un violento clímax final, con Mark Isham tejiendo el mejor tono musical posible para esta lucha entre el bien y el mal.

Mark Isham y el sonido del mal : Contexto Musical

Mark Isham llega al año 1986 con contadas composiciones, pero repletas de calidad y de un excelente manejo de las sonoridades musicales, consiguiendo evocar y reforzar todas aquellas sensaciones y emociones que le son demandadas por sus directores y productores.

En Never Cry Wolf (Los Lobos No Lloran, 1983) consigue evocar un ambiente musical envolvente para las bellas imágenes del Ártico, así como la vida de los lobos en plena naturaleza (al más puro estilo Isham), donde su trabajo para Vapor Drawings (del mismo año) sirvió como precursor musical, un poco al estilo de músicos como Vangelis.

En el siguiente año compone un bello y delicado score para Mrs Soffel, con un excepcional y delicado tema central, sumándose otro bello y rítmico motivo para la huida de los dos hermanos y la señora Soffel (donde destaca el sonido de la penny Whistler).

En ese mismo año, compone un score evocador y sugerente para el oscarizado documental The Times of Harvey Milk, y en 1985 inicia una fructífera colaboración con Alan Rudolph con el drama Trouble In Mind, donde Isham fusiona música jazzística con las inquietudes musicales propias de la época (sonidos evocadores a través de los sintetizadores).

Y así llegamos al año 1986, donde el compositor sube un peldaño más al cambiar musicalmente de registro y género, un terrorífico thriller llamado The Hitcher, que supone un nuevo reto para el compositor, y que pronto tarda en superar con nota (sea todo dicho de paso).

El género del terror propiamente dicho sería un terreno que Isham tardaría en pisar, en concreto hasta el año 2007 con The Mist para Frank Darabont, siguiéndole el remake de The Crazies (2010), con resultados realmente efectivos.

No obstante, Mark Isham haría sus pinitos en The Hitcher, donde nos encontramos con algunos elementos musicales realmente inquietantes y tensos, como sucedería con la genial Fire in the Sky (Fuego en el Cielo, 1991), donde la escalofriante escena de la abducción y las vejaciones que sufre el protagonista son objeto de algunos de los momentos más tensos y oscuros de la carrera del compositor.

Por último, aunque a modo de curiosidad, Mark Isham se vería inmerso en la interesante y a veces poco apreciada Blade (1998), película basada en un cómic de vampiros, y donde el compositor hace un trabajo original y con una excelente amalgama de elementos musicales teñidos de misticismo y con toques oníricos, donde se suma el uso de coros o magistrales sonoridades electrónicas.

Pero sería The Hitcher la película que, de alguna forma, inaugurase el comienzo de la andadura de Isham con temas relacionados con el terror y el suspense, y donde la electrónica construye un score malsano e inquietante por momentos (recreando la psicótica personalidad de Ryder), con tonos de misterio apoyados en música ambiental y etérea.

Leitmotiv Principal

A excepción del leitmotiv central, que hace su aparición al principio y final de la película, el score funciona más tratando de evocar lo que las escenas requieren, a través de un hilo musical realmente sugerente, con momentos de gran tensión (que a veces pueden llegar incluso a crispar, aunque de forma contenida), o con sonoridades más violentas y rítmicas para subrayar la acción que tiene lugar en pantalla.

De hecho, tampoco podemos decir que ese motivo principal vertebre el score de una forma homogénea, encontrando su desarrollo a lo largo de la composición; en algunos momentos si llega a esbozarse el sonido o las notas de ese motivo, pero nunca llega a desarrollarse, siendo casi el tema que abre y cierra la salvaje epopeya de Halsey.

Un mar de música electrónica, de forma ambiental y etérea, va configurando una base sobre la que comienza a crecer un hilo musical, de tono oscuro y misterioso. Poco a poco se suma una inquietante percusión electrónica, a modo de soniquete, sobre el que emergen más sintetizadores para ir construyendo el tema central (con algún golpeteo de percusión adicional para aderezar el conjunto).

Una vez entonado el motivo central, emergerá el sonido del flugelhorn (toque Isham), una voz musical que añade un toque orgánico al conjunto final, y que le otorga un tono melancólico y solitario a las escenas que vemos en pantalla, con un Halsey cansado mientras conduce por la carretera, transmitiendo incluso un toque de soledad.

Headlights – Main title recoge ese motivo, cuya construcción es brillante, recuperando ese tono en el tema final del CD, The Hitcher – End Credits, aunque en esta ocasión son exclusivamente los sintetizadores, de una forma relajada y calmada (completamente ambiental) quienes llevan el melancólico y solitario motivo de Halsey, recordándonos al Isham más new age de trabajos anteriores como Never Cry Wolf, The Times of Harvey Milk o Vapor Drawings.

Aunque son estos dos cortes los que recogen el motivo de una forma desarrollada (especialmente el primero), si es cierto que durante el score asoman partes de este motivo, como en Gun, donde escuchamos la base musical del inicio del corte Headlights – Main Title, simplemente ese comienzo etéreo y misterioso del comienzo (evitando la aparición de los sintetizadores y el flugelhorn entonando el motivo central).

El flugelhorn volverá a aparecer en el corte Dream, el sueño que tiene Halsey mientras está preso en comisaría, de nuevo asociado con la soledad que sufre el personaje, confiriéndole un tono de melancolía y tristeza, con los sintetizadores acompañando. El motivo central parece querer arrancar, pero no llega a desarrollarse en ningún momento, pese a que sabemos que es una sonoridad asociada a Halsey.

Otros Motivos Secundarios – Acción (Hyper Drumbeats)

Destacan, especialmente, los asociados a los momentos de acción, todo lo relacionado con las persecuciones policiales y el clímax final, donde Mark Isham ofrece ritmos electrónicos basados en percusiones y baterías (drumbeats).

El primer motivo de acción lo encontramos en The Chosen, donde tras echar a Ryder de su coche, Halsey comprueba con horror como el autoestopista se ha vuelto a subir a otro coche, donde vemos a una familia con niños pequeños.

La música comienza de forma misteriosa (casi como un pitido musical que emerge de un mar de sonoridades ambientales, a modo de aviso), sumándose percusiones y sintetizadores para ir configurando un rítmico tema de acción mientras Halsey trata de ponerse en paralelo al coche donde viajan Ryder y sus nuevas víctimas (sus nuevos elegidos), tratando de avisarles (todo ello en vano).

Ese mismo motivo retorna en el corte Dogs, donde tras despertarse de un mal sueño, Halsey descubre que la celda esta abierta, y la comisaría donde se hallaba recluido está repleta de cadáveres (cortesía de Ryder).

La primera parte del tema es completamente etérea y ambiental, con percusiones varias de forma puntual que le dan un tono insano, con Halsey saliendo de la celda y descubriendo los cadáveres (y perros sueltos).

El tema va ganando intensidad hasta que explota de nuevo en el corte de acción que ya hemos escuchado en The Chosen, con Halsey saliendo por piernas mientras llegan nuevas patrullas a la comisaría.

Aunque el corte que se lleva la palma, y de lejos, es Cars and Helicopters, donde Halsey huye de todo un pelotón de coches policiales a bordo de un coche y con la compañía de Nash.

Mark Isham construye un tema frenético que se divide claramente en dos partes:

1. Cars: Para esta parte, el compositor va construyendo un corte que va completamente in crescendo, sumando percusiones de todo tipo (baterías, metales) que conforman un motivo de persecución dinámico y vigoroso. Esta primera parte se basa en el tema de acción de los cortes The Chosen y Dogs, aunque aquí alcanza cotas muy superiores a los anteriores.
2. Helicopters: La segunda parte del tema es mucho más agresiva y violenta, con la aparición de un helicóptero que trata de abatir a Halsey desde el aire. La música rezuma peligro e intensidad en todas sus notas, con golpes musicales realmente violentos (un excelente uso de percusiones electrónicas con sonoridades metálicas), y donde irrumpen el clásico sonido de los sintetizadores de los 80.

Toda esta suma de percusiones electrónicas y sintetizadores alcanzan un magnífico clímax final cuando Ryder aparece en escena and saves the day, abatiendo al helicóptero de un certero disparo, momento en el que el motivo de acción comienza a desacelerarse, desagregando las percusiones electrónicas, y concluyendo con un golpe pulsante, a modo de latido, del sintetizador.

En cuanto al clímax final, lo encontramos en los cortes Endgame y Guards and Cards. El primero se corresponde con el momento en el que Halsey decide ir al encuentro de Ryder, intuyendo, con buen criterio, que se escapará del autobús que lo ha transferido a otra comisaría.

El comienzo del tema está cargado de misterio, con un hilo musical que transmite zozobra e inquietud, y que finalmente acaba explosionando en una agresiva y salvaje amalgama de percusiones electrónicas para el momento en el que Ryder se libra de sus captores, lanzándose del autobús en marcha, rumbo al coche de Halsey.

El combate final lo encontramos en Guards and Cards, donde Halsey deberá enfrentarse a vida o muerte con Ryder, terminándose finalmente los juegos psicológicos a los que le ha sometido el autoestopista, y enfrentándose cara a cara con su particular monstruo a vida o muerte.

Mark Isham ofrece un corte tenso y enérgico, donde un sintetizador va construyendo un ritmo pulsante (un toque carpenteriano), aderezado de nuevo con percusiones para marcar el peligroso avance de Ryder hacia Halsey. La resolución final del tema nos ofrece un motivo ambiental, casi como el viento que sopla en el desierto, llevándose toda la tensión acumulada durante todo el score.

Sonoridades Ryder

Existe una especie de tema que aparece alguna vez, y que bien podría corresponderse con Ryder, encontrándolo en la segunda parte del tema Keys, donde el psicópata le entrega las llaves a Halsey de su coche en un garaje abandonado que el joven se encontraba inspeccionando (el pobre no intuye que hay comenzará toda su pesadilla).

Ese submotivo reaparece en la parte final, especialmente en la más dramática de la película, Motel, donde Ryder secuestra a Nash y pone contra las cuerdas a Halsey. La reaparición de este tema asociado a Ryder regresa en la parte del inicio del tema, siguiéndole una fase musical etérea y misteriosa conforme avanzamos hacia la resolución de la intensa escena que estamos viendo en pantalla.

Transfer también nos ofrece el motivo de Ryder, en el comienzo del corte, arrancando con un ritmo pulsante de sintetizador de fondo (un poco a lo Carpenter), para la escena en la que Ryder es transferido a otra comisaría, montando en un autobús custodiado de policías (completamente ajenos al fatal destino que les espera).

Es un motivo misterioso, que acompaña al personaje de Ryder, una neblina musical que oculta su carácter impredecible del personaje, trabajando perfectamente la psicosis e inquietud que provoca su aparición en pantalla, y poniendo de manifiesto que algo no funciona bien dentro de él.

Próxima Parada – The Beast

Todo ese despliegue de medios electrónicos, tensión musical y tonos atmosféricos y etéreos marcarían un precedente en futuros trabajos, estableciendo gran parte del tono musical y del estilo del compositor para futuras asignaciones (tanto el magnífico drama bélico The Beast de 1988 como los thrillers Everybody Wins de 1990, o Mortal Thoughts de 1991), algo que nunca ha perdido en su carrera, incorporando todo tipo de sonoridades y elementos orquestales (muestra de la inquietud de un compositor por ofrecer siempre lo mejor).

En  mi opinión, The Hitcher es una de las piedras angulares de los comienzos de Mark Isham, y uno de los mejores trabajos electrónicos de los 80 (tanto del compositor como de la época), con la única pega de ser un trabajo que editó en su día Silva Screen y que figura, a día de hoy, como una rara avis por su condición de descatalogada, alcanzando precios realmente prohibitivos.