Phantom Thread

Uno de los aspectos más fascinantes del séptimo arte es el vínculo creativo que se establece entre cineastas, un poder abstracto y mágico que sin lugar a dudas se ha definido como principal culpable de innumerables obras maestras. Actualmente las reglas no escritas del Hollywood contemporáneo, defendidas con decisión por trajeados ejecutivos y productores, dificultan cada día más la existencia de un entorno de confianza entre director y colaboradores.

Sin embargo, y afortunadamente, aun existen productores que garantizan total libertad creativa a sus directores predilectos, incluso cuando éstos intentan hacer un cine personal alejado del “mainstream hollywoodiense”.

Paul Thomas Anderson es uno de estos últimos. Es patente y comprobable el hecho de que sus filmes no recaudan grandes fortunas en taquilla, aunque tampoco lo necesita. La excelente calidad de su cine le sirve como único aval para seguir practicando su arte. Una maestría fuera de lo común dirigiendo actores, una puesta en escena milimétricamente adaptada a las necesidades de la historia y un característico uso de la música definen a un director único en el panorama actual. También fue el encargado de recuperar con éxito la tradición tan recurrente en los 80 y 90 de usar a un famoso músico de rock alternativo para componer una banda sonora completamente orquestal. Se trataba de Jonny Greenwood, guitarrista de la ya legendaria banda Radiohead, quien venía a sustituir a otro “John sin h”, en este caso apellidado Brion, encargado de componer las dos anteriores películas del director.

La relación fue ciertamente fructífera y se ha acabado por convertir en una de la colaboraciones más interesantes entre director y compositor de la última década, comparable en calidad y originalidad en sus planteamientos a las compuestas por las duplas Wright-Marianelli, Villeneuve-Jóhannsson y Anderson-Desplat. Si la música de Marianelli destaca por incorporar sonidos y explorar nuevos límites en el uso de la música diegética, la del tristemente desaparecido Jóhannsson por su carácter experimental y la de Desplat por su vitalismo y energía percusiva, la de Greenwood lo hace al apostar por un estilo más cercano al usado por las vanguardias del siglo XX, sirviéndole como principal referencia la música de su idolatrado Krzysztof Penderecki.

Muchos aficionados a este arte musical se han quejado de lo aparentemente difícil que resulta escuchar aisladamente la música cinematográfica de Greenwood. Lo que parecen olvidar es que no es solo música, sino que, como podemos leer en su apellido, también es cinematográfica. Tanto en There Will Be Blood como en The Master, donde se hace un mayor uso de la disonancia, Greenwood termina por definir a los personajes y su contexto, ambos de carácter muy extremo, haciendo hincapié en uno de los aspectos fundamentales de la música de cine: transmitir el particular punto de vista del director, habilitarnos a los espectadores para mirar a los personajes desde la óptica del creador de los mismos.

En esta ocasión Anderson nos cuenta la historia de Reynolds Woodcock —interpretado magistralmente por Daniel Day-Lewis—, un prestigioso modisto de la década de los 50 en Londres, obsesionado con su trabajo y obsesivo con su entorno. A Woodcock le define la retorcida costumbre de ir encadenando parejas, musas a las que vestir y con las que inspirarse, hasta que se cansa de ellas y las desecha.

Profundamente marcado por la desaparecida figura de su madre a la que parece querer vestir en su silencio, encuentra en su hermana Cyril —interpretada por la también magnífica Lesley Manville— el pilar fundamental de su rutinaria vida. Tras una de sus numerosas caídas emocionales conoce a Alma —extraordinaria Vicky Krieps—, con la que experimentará una historia de amor retorcida que los llevará al límite.

Aviso para aquellos que aún no han visto la película: a partir de ahora analizaremos varias de las escenas por lo que encontraréis SPOILERS.

Análisis de la partitura

• Los temas centrales: la casa

Paul Thomas Anderson construye una historia de amor con cierto tinte a cuento de hadas tenebroso —potenciado en parte por esas escenas campestres en las que Alma recoge setas—. La casa Woodcock, típica vivienda inglesa estrecha y de numerosas plantas, la podríamos comparar con una torre encantada sacada de un cuento de los hermanos Grimm. Reynolds y Cyril viven en un ambiente cargado de reglas, lleno de supersticiones, silencios y miradas. Al inicio del filme se nos presenta de forma conjunta al protagonista y la casa, el compulsivo ritual diario del sastre y el puntual y meticuloso trabajo que en ésta llevan a cabo sus ayudantes, siempre supervisadas por los hermanos Woodcock.

Reynolds Woodcock conoce a Alma

Es entonces cuando escuchamos el primer tema central de la partitura (House of Woodcock). Greenwood nos deleita con una nueva faceta compositiva, una música bellísima, rebosante de romanticismo, donde el piano y la sección de cuerdas establecen la paleta de color de la partitura, transportándonos instantáneamente a la época dorada hollywoodiense. El piano abre el tema justo cuando vemos a Reynolds y es que, según explica el propio Greenwood, se trata del instrumento que entreteje las músicas del personaje:

“Si Reynolds escuchara música sería a Glenn Gould. Música barroca mínima, algo obsesiva. Nosotros usamos el piano como elemento común entre la música romántica y los temas más formales, ligeramente conservadores, que se ajustaban a la personalidad de Reynolds.”

Más allá de su instrumentación, el melancólico tema de la casa representa un encantamiento casi impostado por parte de los protagonistas, la rutina inflexible, el romanticismo de las apariencias en una época de cambio. Sin apenas experimentar variaciones, Anderson y Greenwood le dan un uso cíclico que termina por cerrar la historia de forma precisa, convirtiéndolo así en el tema principal de la partitura. Aparte de en la secuencia de presentación de la casa y de los personajes que la habitan, el tema se usa en dos momentos fundamentales. El primero aparece tras la primera cita entre Alma y Reynolds, justo después de tomarle las medidas. Sin mediar palabra el protagonista ha dado el visto bueno y Alma pasará a formar parte de su larga lista de musas. Es Cyril quien lo confirma al afirmar que tiene las medidas perfectas a ojos del modisto.

Un bello contrapicado a cámara lenta ejemplifica el uso narrativo que los cineastas le quieren dar al tema. Mientras escuchamos la música vemos a Reynolds poniendo un vestido a Alma, introduciéndola así en su particular y obsesivo mundo, que ha sido metafóricamente representado por su casa desde la segunda escena del filme. Reynolds la ha aceptado y muestra incluso un sutil entusiasmo al confesarle que siente como si la “hubiera estado buscando durante mucho tiempo”. Le ha abierto las puertas de su casa, y la música nos lo confirma.

• Los temas centrales: el hilo invisible

Phantom Thread es una película en la que los detalles están medidos hasta el milímetro, como si estuvieran cortados por el propio Woodcock. La dirección de actores, el guión y la puesta en escena fluyen de principio a fin sin transmitir ni un solo atisbo de acartonamiento, nada queda impostado. En este sentido resulta fascinante el trabajo de Anderson en todo lo que tiene que ver con Alma y su evolución como personaje. La joven, que en un primer instante puede parecernos tímida y facilmente moldeable a los gustos de Reynolds, nos demuestra que es ella la que lleva la iniciativa teniendo preparada la nota con su teléfono. Su personaje no se deja avasallar por las manías enfermizas del protagonista ni por los gélidos consejos de Cyril, que como guardián en la sombra la intenta llevar por el camino de sus predecesoras.

Alma es más paciente y decidida que las demás modelos elegidas por el modisto. Sabe esperar, ceder y contraatacar cuando es necesario. Y ante todo tiene un trasfondo retorcido que, más allá de las apariencias, encaja perfectamente en el mundo de los Woodcock. Reynolds por su parte, al terminar cada uno de sus diseños para famosas y aristócratas europeas, experimenta fuertes caídas emocionales que lo hunden en la mayor de las miserias. Como modisto se aferra a su autodestructiva rutina, pero espera en silencio poder escapar de ella.

Es durante estas caídas cuando Alma toma las riendas de la relación, le da el cariño que él necesita y éste se deja cuidar. Y es en estos momentos cuando escuchamos el segundo tema central (en esta ocasión en su versión discográfica titulada Phantom Thread II), dedicado al hilo invisible que da título a la película. Paradójicamente ahora es Reynolds el objeto y Alma la encargada de dar las puntadas.

Es especialmente fascinante la forma en la que se nos presenta el tema; un Reynolds totalmente agotado psicológicamente entra en el coche con Alma, quien viendo la inmovilidad del modisto le pregunta si quiere que conduzca por él. Y es justo en el momento en el que el protagonista dice “sí” cuando empieza a sonar el tema. A partir de este instante ella llevará el volante en la relación.

La joven disfruta estos momentos de bajón emocional y los usa para convertirse en un ser imprescindible a ojos de él. Ella ha cedido en muchas de sus manías, pero nunca desiste en su intento de hacer las cosas a su manera. Poco a poco, como si fuera manejado por un fantasma, la personalidad de Reynolds se ve transformada a través de los sutiles gestos que Alma tiene con él. Mientras, el tema musical nos habla de la lenta pero imparable destrucción de la personalidad del modisto.

• Los temas centrales: donde todo adquiere sentido

Ya al final del filme el uso de ambos temas adquiere un sentido completo. Reynolds ha llegado al límite, se ha percatado del fracaso de su relación con Alma y de cómo ella ha cambiado todo lo que él había construido junto a su hermana. Es entonces cuando la joven decide tomar las riendas —como ya hiciera a mitad de película— forzando una nueva recaída emocional del personaje interpretado por Day-Lewis. Mientras ella prepara la cena —con mucha mantequilla, tal y como él detesta— escuchamos el tema del hilo invisible; su plan está en marcha y el proceso de transformación del Reynolds que todos idolatraban es imparable. Es entonces cuando la interpretación a piano del tema es suplantada por una poderosa versión tipo réquiem (Phantom Thread III) que pronostica la destrucción implacable del Reynolds que conocimos al inicio del filme. Alma fuerza de esta forma la aparición del tema, dejándonos claro que se acerca otro descenso a los infiernos, en este caso provocado.

Una vez llega la calma y el diseñador da el primer bocado a su tortilla, Alma nos traduce a palabras lo que la música ya nos acaba de contar: “Te quiero a ti, recostado sobre tu espalda, indefenso, tierno, abierto, teniéndome solo a mí para ayudarte… y después te quiero fuerte de nuevo. No vas a morir. Quizá desees morir, pero no lo harás. Necesitas calmarte un poco.”

Tras haber sido aceptado este retorcido juego por parte de Reynolds asumimos que Alma ha conseguido el poder anhelado sobre su vida. Mientras escuchamos el tema de la casa en su versión final para piano solo, ella pronostica un futuro feliz donde se ve a sí misma cuidando de los vestidos de su amado. A su vez, vemos a Alma conducir el cochecito de un bebé que deja junto a Cyril para que lo cuide, y es que la jerarquía en la vida de la familia Woodcock ha cambiado. Ya no es la hermana la que lleva las riendas, sino que Alma lo ha transformado todo. Si al principio del filme escuchábamos el tema mientras Cyril ponía en marcha la vida de la casa, ahora es Alma la que ha heredado esta posición y también el dominio sobre el tema principal de la película, apartando así a la hermana a un segundo plano.

Reynolds pedía auxilio en silencio para que lo sacaran de su rutina asfixiante y Alma acudía en su ayuda con una suerte de rito tenebroso. Pero para poder ayudarlo ella se ve en la tesitura de tener que destruir poco a poco la fuerte personalidad del modisto, haciéndole caer las veces que haga falta para comenzar desde cero. Con dos temas musicales Greenwood y Anderson nos lo dejan más que claro.

• Los temas secundarios

Como podemos apreciar en las palabras de Greenwood, el compositor afrontó la partitura no solo desde un punto de vista temático sino también estilístico, intentando transmitir los temores y frustraciones de los personajes a través de texturas y estilos musicales. En este sentido se trata de un trabajo muy rico en variedad, con numerosos temas secundarios dedicados a los estados de ánimo de los protagonistas y a definir su entorno más inmediato. A su vez, la música original se mimetiza a la perfección con la música preexistente elegida por el director. Debussy, Schubert, Brahms y Berlioz se pasean por la película aportando dinamismo e incluso otorgando cierta ligereza y comicidad cuando es necesario.

También se hace uso de algunos temas jazzísticos que nos transportan a los años 50 de la mano del pianista Oscar Peterson. Éstos aparecen al inicio de la película, y junto al tema I’ll Follow Tomorrow, un solo de piano escrito por Greenwood, establecen la relación directa entre Reynolds y este instrumento. Como bien dice el compositor, el piano sirve de elemento común entre la música romántica, la clásica y el jazz que aparecen en la película y que terminan por definir la esencia del personaje.

Hay varios temas dedicados al protagonista, sus rituales y supersticiones. El bello Endless Superstition aparece durante la primera cita de la pareja y acompaña la historia del traje de novia que Reynolds diseñó para su madre. Esta escena nos permite adentrarnos en el mundo de fantasía de los Woodcock, lleno de maldiciones incurables. Siguiendo la línea estilística marcada hasta el momento, musicalmente tiene reminiscencias de la Sonata para piano nº14 de Beethoven —esa que todos conocemos como Claro de Luna—. That’s As May Be por su parte, con el harpa como protagonista, tiene un aire más oscuro que los anteriores, reflejando la tensión de los primeros encontronazos provocados por las rutinarias rarezas de Reynolds.

También girando en torno a la figura del diseñador encontramos The Tailor of Fitzrovia, melancólico y bellísimo tema que acompaña al peor momento del protagonista. Musicalmente también queda patente su gran temor a estar maldito en el tenebroso y dramático Never Cursed; la necesidad que crea en él la figura de su amada en el triste y minimalista Alma; y el elegante tema final, que se asienta como un casi homenaje al protagonista en For the Hungry Boy, cuya versión discográfica es diferente de la que aparece en la película.

A su vez tenemos temas dedicados a Alma y sus acciones, como los Sandalwood I y II, título que hace referencia al olor del perfume de la joven y por tanto representa la esencia del personaje. También encontramos el sombrío Boletus Felleus y la bella fantasía a piano y cuerda en Catch Hold, la cual sirve de música nupcial para el par de enamorados.

Para terminar, también queda espacio para disfrutar de la esencia del compositor inglés, al que inconscientemente asocio con un tipo de música más directa y enérgica, completamente impredecible y alejada de lo que normalmente se compone para cine. Las muy disfrutables Barbara Rose y The Hem —usada en el trailer de la película— dan buena cuenta de ello.

Conclusión: la maestría y el error

Lo que Paul Thomas Anderson quería para su película era una música que destilara romanticismo y eso es precisamente lo que Jonny Greenwood le entregó. Con dos temas centrales magníficos tanto musical como cinematográficamente hablando, se trata de una partitura que se aleja estilísticamente de los trabajos previos del compositor, aspecto que enriquece una colaboración artística que aún tiene mucho que aportar al cine.

Pero no todo deben ser alabanzas. El 70% del filme está acompañado por música, ya sea original o preexistente, y probablemente este sea el error que se le puede achacar a los cineastas. Aunque por un lado la música puede aportar dinamismo a las escenas, modificando y facilitando la experiencia del visionado, también es cierto que un uso excesivo de la misma hace que la música de carácter narrativo pierda la fuerza deseada. Y eso es exactamente lo que pasa en la partitura que nos ocupa, reduciéndose así el valor cinematográfico —que no musical— de la obra en su conjunto.

No obstante, incluso tomando conciencia de este error, nos encontramos indiscutiblemente ante una de las mejores bandas sonoras del año, una apuesta por la buena música y el buen cine merecedora de todas las nominaciones y premios que se le concedan. La música nos narra y nos sirve de vehículo, se mete bajo la piel de los personajes y se convierte en el alma patente de esta magnífica película. El trabajo de Greenwood unido a la dirección de Anderson y a la admirable —casi imposible— interpretación de Day-Lewis, convierten el filme en un clásico instantáneo que será recordado en el futuro de este joven arte.