Interstellar
Interstellar (2014) es uno de esos raros fenómenos cinematográficos que nos quedan hoy día, de los pocos; una de esas películas que generan una gran expectación (para bien y para mal, que también tiene sus detractores, como todo) y que se convierten en una de las películas a ver en el cine, máxime si te gusta el excelente pulso visual y narrativo (con sus virtudes y sus excesos) de Christopher Nolan… y la ciencia ficción.
Compositor: Hans Zimmer
Año: 2014
Lo mejor: La perfecta adecuación a las imágenes y su capacidad para evocar y narrar
Lo peor: El prejuicio hacia la música mediaventures; aquí estamos ante otra cosa diferente, y uno debe librarse de prejuicios para poder disfrutar de éste simple pero brillante trabajoNUESTRA NOTA
Igualmente, el compañero de fechorías musicales habitual, el alemán Hans Zimmer (que hace ya años sustituyera a David Julyan, compositor habitual de los inicios de Nolan) siempre levanta expectación cuando se junta con el director, ya que parecen entenderse perfectamente (otra cosa es que el entendimiento se traduzca, en mi opinión, en algo interesante o destacable, más allá de su simple ajuste en imágenes). E Interstellar era una asignación que, sin ningún género de duda, volvía a poner a Zimmer en el disparadero (y en el ojo del huracán para una gran mayoría de aficionados), un proyecto de gran envergadura sobre el que siempre se espera mucho por argumento y presupuesto.
El resultado final… según a quien preguntes, oirás de todo un poco, pero en general, y para el que escribe, Interstellar es una de las mejores películas de ciencia ficción de los últimos años (un género que ya no regala muchas alegrías, aunque de vez en cuando tengamos sorpresas, estilo Europa Report, eso sí, de menos envergadura en cuanto a medios), y quizás la mejor desde Solaris.
Y en cuanto a Zimmer, en mi opinión, compone uno de sus mejores trabajos en los últimos 15 años, volviendo a territorios conocidos como Inception, pero ampliando el abanico de sonoridades, e incorporando nuevas y estimulantes ideas.
Interstellar – Génesis
Christopher Nolan y su hermano Jonathan Nolan se pusieron en faena allá por el 2007; el segundo tenía escrito un guión con ideas del primero, y la cosa, poco a poco, fue tomando cuerpo, donde tuvo mucho que ver el trabajo del físico Kip Thorne, vital para darle forma y coherencia a la película, convirtiéndose, además, en el asesor científico y productor ejecutivo de la película.
Thorne solo le puso dos condiciones a Nolan; que nada violaría las leyes físicas establecidas, y que en todas las concesiones fantásticas que surgieran (especulaciones) todas ellas deberían provenir de la ciencia y no del guionista.
Por ejemplo, todo lo relacionado con el tramo final (el agujero negro masivo Gargantúa) está especulado sobre los datos físicos conocidos y lo que no, ha sido especulado siguiendo una base de razonamiento, donde nos encontraremos con elementos fantásticos (o ciencia ficción), sin comprobar, pero estamos hablando de una película.
Hay, por supuesto, algunos fallos (o concesiones sin una explicación clara), como por ejemplo que en el primer planeta haya esas mareas (pudiera ser, dada la proximidad al agujero de gusano), o que en el planeta de hielo las nubes congeladas no caigan por su propio peso, pese a la gravedad del mismo. Fallos nimios si se compara con el espectáculo visual que supone la película, y con la base científica sobre la teoría de los agujeros de gusano (Thorne es un experto en el tema) y los agujeros negros; es un ejercicio fantástico para entender muchos temas sobre la Teoría de la Relatividad de Einstein o sobre las paradojas.
Además, duela a quien duela (algunos la tildan de todo, desde pretenciosa a ñoña), Interstellar es un espectáculo visual de primer nivel, y con muchas elementos para analizar, no quedándose en un guión ramplón y superificial (hay mucha chicha y, ojo, mucho homenaje a los que amamos la ciencia ficción). Habrá muchos detractores del cine de Nolan que aprovecharan para ponerse las botas, pero los casi 170 minutos de duración pasan volando, sinceramente, y en mi opinión, hacía tiempo que no disfrutaba tanto una película de ciencia ficción que me dejara un poso emocional (repito, quizás Solaris).
Interstellar – Entrando en materia
Gestándose el tema, con los Nolan y Thorne de asesor, el reparto fue configurándose poco a poco; tenemos a Michael Caine, un habitual en el cine de Nolan (el mejor actor que existe para el que escribe), y que interpreta al profesor Brand (dicen que el alter ego de Thorne), y luego a los actores principales, Matthew McConaughey como el piloto Cooper (Nolan lo contactó tras verle en Mud, yendo a buscarlo al rodaje de True Detective) y Anne Hathaway como la doctora Amelia, hija del profesor Brand, quienes se incorporaron al reparto en abril del 2013.
Entre el resto encontramos al veterano John Lightow (que interpreta al suegro de Cooper), a Wes Bentley como el geógrafo Doyle, a David Gyasi como el físico Romilly, Matt Damon como el doctor Mann, el veterano William Devane como uno de los asesores de la NASA (breve pero buen papel) y, finalmente, a Casey Affleck y Jessica Chastain como los hijos ya adultos de Cooper, Tom y Murph (chiste incluido con la Ley de Murphy).
La película cuenta la historia de un futuro (cercano aparentemente) donde las plagas están asolando a la Tierra a través de los recursos naturales y sus cosechas (plagas de todo tipo), condenando a la humanidad a la extinción de no hallarse remedio (el único será abandonar la Tierra y buscar un nuevo planeta).
En éste contexto, la organización mundial se gestiona alrededor de las cosechas y su subsistencia de las mismas para salvaguardar a la humanidad, a lo que se dedican todos los recursos humanos y materiales. Cooper, un ex piloto de la NASA, se ha reconvertido a granjero, con dos hijos a su cargo, Tom y Murph, y suegro incluido, y con un futuro poco halagüeño (sus hijos, listos e inteligentes, con aptitudes para ser más que simples granjeros, se ven abocados a ser granjeros por la inercia del sistema).
Sin embargo, a raíz de unos extraños fenómenos aparentemente sobrenaturales en la casa de los Cooper, Murph y su padre acabarán descubriendo un complejo de la Nasa liderado por el profesor Brand y su hija Amelia donde se proyectan una serie de lanzamientos de naves espaciales (la misión Lázaro) para descubrir nuevos mundos habitables, y todo gracias a la extraña aparición de un agujero de gusano, un portal abierto 48 años atrás de forma milagrosa, todo ello fruto de una extraña anomalía gravitatoria (anomalías que han aparecido en muchos más puntos, como la casa de Cooper…).
Cooper será reclutado, despidiéndose de su familia con la promesa de volver, y aunque su hija Murph se enfada y le pide que se quede, éste continua adelante, generándose un conflicto emocional sin resolver que será uno de los ejes principales del guión (quizás el principal), además de la propia misión especial, liderada por Cooper, Amelia, Doyle y Romilly, robots poliédricos incluidos (TARS y CASE, ambos la nota de humor de la película, geniales dicho sea de paso, y un claro homenaje a los monolitos de 2001, Una Odisea Espacial). El equipo entero pasará por todo tipo de vicisitudes para tratar de salvar a la raza humana, y donde incluso la propia naturaleza humana también ofrecerá su peor cara (el peor enemigo para el hombre sigue siendo el propio hombre, como sucediese en Outland).
Es bastante fastidiado, por no decir imposible, tratar de hablar de ésta película sin hacer un mínimo spoiler, por lo que aviso para que no sigas leyendo en las siguientes páginas si no quieres que te reviente la película (si estás interesado, créeme, no leas más). Si no, adelante.
Pero si es cierto que, spoilers aparte por el momento, cada personaje tiene sus motivaciones,y todas, repito, todas son justificables (aunque no las compartas, se respetan en cierto grado). Las de Cooper son evidentes, volver a ver su hija, las de Amelia, pasado el episodio del planeta de las mareas (fantástico visualmente) cuando razone la decisión de que planeta elegir como el siguiente a visitar, las del doctor Mann (estas, precisamente, dicen mucho de la condición humana) o las del profesor Brand (ídem con Mann).
Todas son entendibles, hasta el cuasi cabreo eterno de Murph por su padre. Y eso demuestra que el guión ha sido hábilmente diseñado y planificado para buscar todas esas aristas y ofrecerte muchos ángulos de visión, todos ellos relacionados.
El elemento visual (fotografía, efectos especiales,…) es de matrícula de honor (debería de arrasar en los técnicos en los Oscar), y la imaginería paisajística y espacial es espectacular (las imágenes de Gargantúa o la esfericidad del agujero de gusano son maravillosas, de lo más grandioso jamás visto en una sala de cine).
La trama es ágil y dinámica, no cayendo en el aburrimiento o la desidia (quizás pudiera haberse recortado algo de metraje, para que mentirnos, pero qué más da). Y hay muchos homenajes en cuanto al tratamiento cinematográfico de la película (por ejemplo, 2001: Una Odisea Espacial de Kubrick y Clarke, la cinta de terror y ciencia ficción Event Horizon [la explicación del agujero de gusano en cuanto a doblar el espacio], o más recientemente Elysium, quien nos presenta la nave espacial que veremos al final, por cierto con Matt Damon de protagonista también).
Y como ya apuntamos antes, quizás haya concesiones más o menos fantásticas ( que hay luz en el planeta de las mareas [el planeta Miller] tan próximo a un agujero negro, porque precisaría luminosidad de una gran estrella), y algún que otro posible agujero de guión (demasiadas paradojas para ser entendidas todas, o estar todas bien explicadas, desde la de las coordenadas de la base, 33, hasta la final del Teseracto, sin olvidarnos del brazo que toca a Amelia, la paradoja del planeta Miller…) pero de lo que no cabe duda alguna es que Interstellar es un puro espectáculo visual y narrativo (para agujeros de guión ya estaba la tercera entrega de Batman, tan disfrutable como mejorable).
Y en cuanto a Zimmer, en mi opinión, ha compuesto su mejor obra para Nolan, así de claro, y muy probablemente su mejor trabajo desde Black Hawk Down y The Last Samurai (sin olvidarme de la estupenda Inception). Decir esto levantará ampollas para los fans de Zimmer, quien me propondrán títulos a patadas mejores que éste (cuestión de gustos). Y para los detractores, dirán que ni éste es un buen trabajo. En mi opinión, ya que soy muy fan de Hans Zimmer, si he de decir que éste trabajo me ha gustado, de alguna forma su sencilla estructura y cierta inteligencia emocional me ha llegado.
Interstellar – Score – Génesis (Day One)
El primer viaje de Interstellar (el primer paso de Nolan para hacer real la película) fue la toma de contacto con Hans Zimmer, según cuenta el propio director en el folleto del disco.
Nolan se reunió con el alemán y le entregó un papel donde ponía, en pocas palabras, el corazón de su nuevo proyecto; un padre que debe iniciar un viaje (el conflicto) y abandonar a su hija, a quien le promete que volverá, a lo que ella responde cuándo.
Con éstas indicaciones, y sin matizar género alguno (Zimmer no sabía que sería un proyecto de ciencia ficción), el compositor se fue, y un tiempo después llamó al director para que fuera a sus estudios y escuchara el resultado de su petición.
El corte se llamó Day One, y a través del piano, durante tres minutos, Zimmer compuso el tema central de la película (en realidad tenemos hasta tres temas en la película, pero éste es el eje emocional y principal de la película), y que expresaba perfectamente la relación padre-hija de forma emotiva y sencilla mediante dos fases, una dramática, la primera parte del corte, y que expresa el conflicto subyacente, y la otra la emocional, el amor del padre por su hija (algo imposible de cuantificar en su medida hasta que no eres padre). Ni que decir tiene que Nolan quedó encantado y que el proyecto comenzó a coger cuerpo.
Fue entonces en ese preciso instante cuando Nolan le comentó a Zimmer el argumento de la película, y como había sabido captar la esencia de la misma, el corazón y alma de su proyecto (el clímax final de la película tiene mucho que ver con éste corazón).
Interstellar – ¿Qué te vas a Encontrar?
Una partitura que no solo sirve de acompañamiento musical a la película (de forma sugerente y evocadora), sino que funciona como un elemento narrativo a tres niveles; la misión, la relación padre-hija y lo desconocido (las anomalías gravitatorias y todo lo relacionado con Gargantúa).
Sería fácil crear unas texturas musicales y ponerse a pintar un lienzo aquí y allí, adornando y permitiendo un lucimiento musical para las imágenes, pero Zimmer, en mi opinión, se ha puesto el mono de trabajo (comentarios aparte sobre si hay, o no, muchos “negros” detrás de éste trabajo) y juega con los tres temas, resolviéndolos en la parte final. Lo hace una forma sencilla pero directa, aludiendo al elemento emocional, con texturas musicales envolventes, acompañando a las imágenes, ajustándose a las mismas, y permitiendo el adorno de algunos de los mejores momentos de la película.
Es extraño, para quien me conoce, que aplauda de una manera tan abierta el trabajo del alemán, siendo uno de sus principales detractores (a veces hasta me cabreo, sobre todo con gente como Henry Jackman o Steve Jablonsky), pero seamos sinceros y justos, y aparquemos los prejuicios por un momento (efectivamente, no hay nadie como Goldsmith, Williams, Herrmann o Rózsa, por poner varios ejemplos); estamos hablando del ahora, de éste preciso momento, y la partitura de Interstellar está francamente muy bien, y es de justicia reconocer su labor (da igual que sea sencilla, que se base en cuatro o en veinte ideas; Zimmer ha dado en la tecla con su estilo).
Interstellar – Bloques Temático
Zimmer ofrece tres elementos musicales, lo que podríamos llamar temas o leitmotivs, con los que juega a lo largo de toda la partitura y que reflejan todos los conflictos de la misma (la misión, la relación padre-hija y lo desconocido).
El perfecto ejemplo de ello está en los cortes Stay y S.T.A.Y., donde Zimmer pone toda la carne en el asador y completa su discurso narrativo (simple pero muy directo, sincero y efectivo).
En cuanto a los bloques temáticos, se distinguirían tres:
1) Tema Principal: Day One. Fue el primer tema compuesto por Zimmer para Interstellar, y es la esencia del núcleo de la película, la lucha encarnizada de un padre por salvar a sus hijos y tratar de recuperar el cariño de su hija, un conflicto abierto con la despedida de Cooper rumbo al espacio.
El tema se compone de dos partes; la primera la escuchamos en la parte inicial del corte Day One, donde va desarrollando una melodías que sería algo así como el núcleo del conflicto (cada vez que un nuevo revés azota a Cooper o a Murph, poniendo en peligro su futuro, este tema hace acto de aparición, como en el extenso y excelente corte Coward). Lo denominaremos tema principal en modo conflicto.
La segunda parte del corte, de tono minimalista y evocador, es un motivo más emocional, construido esencialmente sobre dos notas que se repiten, sufriendo variaciones a lo largo de la partitura, y esencialmente interpretadas por un órgano de iglesia (la primera vez que lo escuchamos en la película es en Cornfield Chase, donde Cooper y sus hijos persiguen en coche, y a través de los campos de maíz, un drone volador). A esta parte la denominaremos la parte emocional del motivo principal, o el tema de Cooper-Murph. Y también es usado en varios momentos dramáticos de gran intensidad (Mountains o No Time for Caution).
Ambos son las dos caras de la misma moneda, y se conjugan a lo largo de la partitura para recordarnos la esencia de la misma; el amor eterno e imperecedero de Cooper por sus hijos, especialmente Murph, a quien desea ver y obtener su perdón y su cariño (repito, para los que tenemos hijos, es la demostración que lo que haríamos por nuestros hijos, cualquier cosa; la fe mueve montañas).
2) Tema de La Misión: Es un corte trascendental y solemne, y es otro de los ejes principales de la película. La raza humana debe ser salvada, sea a través del Plan A o del Plan B, y Zimmer ofrece un tema que suena poderoso cuando nos quiere transmitir la solemnidad e importancia de la misión, por encima de todo y de todos, o sugerente y evocador cuando nos quiere simplemente sugerir que la misión, aunque sea un tema secundario, está siempre presente. Stay es el perfecto ejemplo, y la inclusión del órgano de iglesia que sube de intensidad sonora es una forma de insuflar importancia a la misión Lázaro (un recurso a lo largo de varios cortes musicales de la película).
3) Tema de lo Desconocido o de las Anomalías Gravitatorias: Como ya te avisé, y si has llegado hasta aquí, entro en terrenos SPOILER. Esto quiere decir que por tu cuenta y riesgo (ya sabes, sino quieres seguir, para ahora mismo). Este motivo lo encontramos en el corte Dust, en su comienzo, un motivo misterioso y sugerente, construido sobre sintetizadores, cuerda y vientos que ofrecen un tono musical muy evocador, con sonoridades que tratan de dar forma a fenómenos inexplicables, como las anomalías que se suceden en la película (primero en la casa de los Cooper, con la aparente presencia de un fantasma, segundo con el agujero de gusano cercano a Saturno, otra nueva anomalía, y finalmente con Gargantúa, el enorme agujero negro masivo). Pero ojo, todo este misterio será resuelto en el interior de Gargantúa, donde el corte S.T.A.Y. resume perfectamente las intenciones de Zimmer y Nolan.
¿Y cuál es la función musical del motivo? La misma que la de las anomalías… permitir un canal de comunicación entre padre e hija para resolver su conflicto (que tendrá un bello y emotivo remate en el epílogo) y salvar a la raza humana (para Cooper a sus hijos ).
Interstellar – Curiosidades Previas
Llama la atención el excelente uso del órgano en la partitura de Zimmer. Tampoco se pude tildar ello de innovador (si quizás en la discografía del alemán); recordemos, no tan alejado en el tiempo, el maravilloso uso de Ennio Morricone en la bestial Mission to Mars (Misión a Marte, 2000), un desastre de película (el tramo final lastra el excelente tramo inicial) con una banda sonora tremenda, donde el órgano de iglesia juega un papel crucial (solo hace falta escuchar el maravilloso Towards the Unknown).
Morricone también lo utilizaría en la no menos genial The Thing (La Cosa, 1982) de John Carpenter, una de sus partituras más amadas, y también con un contexto de ciencia ficción (con más terror en ponderación), y algo menos espacial y mucho más terráquea.
Hay muchos más ejemplos, entre ellos la excelente partitura rechazada del genial Alex North para 2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick (una pena, aunque la música clásica es tremenda).
En Interstellar, el órgano es una forma de expresar el transcendentalismo de la historia a la que asistimos, así de simple; la humanidad abocada a la extinción, y una tripulación como único bote salvavidas, y dentro de ese macro escenario uno más emocional, la relación entre Cooper y Murph.
Es por ello que el órgano se erige como un instrumento esencial en ambos escenarios, incluso en un contexto de ciencia ficción ante lo desconocido (agujero de gusano, agujero negro o planetas de climas y temperaturas salvajes). Nos indica la importancia de la misión, lo transcendental, la relevancia de la misma. Incluso es onírico, con reminiscencias cuasi místicas.
Para esta partitura, Zimmer se relacionó con Brett Milan, experto en todo lo relacionado con órganos, quien había grabado durante dos años cada tubo (cientos de ellos) del órgano de la Catedral de Salisbury, y toda esa grabación llegó al estudio de Zimmer vía ordenador, para que pudiera ser interpretada por el alemán.
Aquello fue una excelente experiencia musical para el compositor, que rememoró su época de niño cuando vivía en Alemania, cerca de una torre medieval donde había un organista que tocaba un órgano barroco. Al principio era muy pequeñito y sus pies no llegaban, pero luego se hizo mayor y ya pudo tocar el órgano, una experiencia que fue determinante en su decisión de hacerse músico (de hecho, Interstellar fue una experiencia musical que le hizo reconectar con aquellos recuerdos).
Para dar forma a la partitura, Zimmer se desplazó a Londres, donde de la mano de su amigo y compositor Richard Harvey (quien dirigió la orquesta para Zimmer), contrataron a un coro y una sección de orquesta configurada esencialmente de viento (flautas, clarinetes, oboes y fagots), lo que ayuda a crear una sonoridad espacial y etérea, algo maravilloso y sensacional.
Además, también se contrató al órgano de la Temple Church (donde Roger Sayer jugó un papel crucial, de quien Zimmer habla mil maravillas), arpa, usando un cuarteto de cuerda, y otra de 4 pianos de cola, añadiendo a todo ello los sintetizadores de Zimmer, percusión y guitarra de acero.
En cuanto a Nolan y Zimmer, ambos decidieron eliminar la música de acción habitual del compositor (percusiones atronadoras de acción y los ostinatos de cuerda, lo que se agradece, pues me parecen machacones y repetitivos hasta la saciedad), jugando más con las intensidades dramáticas de las situaciones (Imperfect Lock y Coward son dos perfectos ejemplos, mil veces mejores temas que casi todo lo que ha compuesto Zimmer de acción en diez o quince años, sinceramente).
Y una última y maravillosa curiosidad es el sonido del mar en la partitura, una inclusión que responde al detalle de guión de Cooper, quien define a la raza humana como una raza de exploradores, como aquellos que viajaran por mar para descubrir nuevos mundos. Zimmer lo incluye en varios cortes de la partitura, como el que abre el CD y la película, The Dream of the Crash, el sueño de Cooper sobre el accidente de su vuelo pilotado años atrás.
Hay una bellísima escena que resume la esencia del comentario de Cooper, cuando éste le deja al físico Romilly sus cascos para que escuche y se relaje, encontrándonos simplemente con sonido de mar ante la sorpresa de Romilly, acompañado, posteriormente, de una maravillosa imagen exterior del Endurance (la nave de la misión Lázaro) surcando el mar espacial rumbo a su misión. Una escena apabullante y hermosa.
Interstellar Ediciones
Circulan varios formatos de edición de esta partitura, en digital o físico, pero con dos modalidades, la edición regular que consta de 16 cortes, y la Deluxe con 23 (los 16 anteriores más 7 bonus tracks) en formato físico, y de 24 en iTunes (incluye un corte adicional, No Time for Caution).
Pero ojo… tenemos una tercera modalidad de 2 CDs donde se incluye media hora más de música que la edición de 24 cortes (cuya duración ya alcanzaba la hora y media).
Para el análisis he considerado la edición de 24 cortes, entre cuyos bonus contiene el excelente corte Imperfect Lock y No Time for Caution, necesarios para rematar todo la escena de acción y conflicto final de la Misión Lázaro y el Doctor Mann.
Interstellar – Análisis Temático I: La Misión y el Conflicto
El primer bloque de la película, que incluiría todo lo relacionado con el descubrimiento de la Misión Lázaro y el lanzamiento al espacio es una excelente tarjeta de presentación de Zimmer para ofrecernos todos los bloques temáticos.
The Dream of the Cash nos ofrece el sueño de Cooper en su época de ex piloto de la NASA, un viaje accidentado (que luego descubriremos fue causado por una anomalía… ¿casualidad o destino?) donde Zimmer aprovecha para introducir sutil y suavemente el tema de la Misión, quizás una forma de marcar la relevancia que tendrá el personaje de Cooper como uno de los salvadores de la raza humana, junto con Murph.
La introducción del sonido de mar, acompañado de sintetizadores estilo Pad, muy sugerentes y etéreos, dan ese toque de explorador que tiene el personaje de Cooper a lo largo de la película, sin miedo y siempre dispuesto a afrontar su futuro en pos de un mundo mejor para sus hijos. El órgano también es presentado en sociedad, alcanzando un intenso crescendo en el minuto 3, marcando aún más la importancia y relevancia de la figura de Cooper.
Cornfield Chase es el siguiente tema en el track list (que junto con el bonus track de Flying Drone configurarían todo lo relacionado con el drone volador), donde Zimmer ofrece un rítmico y minimalista corte sustentado sobre el tema principal (el de Cooper y Murph), formulado sobre el órgano con acompañamiento de piano, sintetizadores y vientos, construyendo un ostinato de avance que funciona magistralmente con la persecución de Cooper y sus hijos en pos del drone volador.
En éste corte solo se nos presenta la segunda parte del tema Day One, compuesto por Zimmer para dar forma al núcleo emocional entre padre e hija, pero será Dust el corte donde nos encontraremos con el resto de bloques temáticos; tanto el motivo de lo desconocido como la primera parte del corte Day One, el tema principal en su fase de desarrollo (o lo que es igual, en modo conflicto).
Las texturas misteriosas del comienzo del corte definen ese toque etéreo y cuasi fantasmagórico por momentos de lo que vemos en pantalla. Ese tema irá cogiendo forma, y la inteligencia emocional de Zimmer nos revelará la información musical necesaria para entender lo que significa finalmente la anomalía gravitatoria al final.
Presentado el motivo de lo desconocido (o anomalías gravitatorias), nos encontramos, en la segunda parte del corte, con el tema principal en modo conflicto, con un desarrollo rítmico que Zimmer utiliza para mostrarnos el viaje de Cooper y Murph a la estación ultra secreta de la NASA. Este tema, que aquí aún simboliza la unión, servirá posteriormente para dramatizar muchos de los problemas que Cooper (y también Murph) debe salvar y superar para tratar de salvar a su hija.
Stay es el tema que cerraría este bloque, y es el momento del conflicto sumo entre Cooper y Murph, donde Zimmer, curiosamente (y con toda la intención) utiliza el tema de la misión prácticamente desde el principio en lugar del tema central, en una construcción completamente increscendo, donde Murph le repite una y otra vez a su padre que se quede, pero Cooper finalmente partirá a su destino, lo que dejará destrozada emocionalmente a su hija, donde la música de Zimmer alcanza su cúspide musical.
En principio, he de reconocer que me pareció una exageración musical el subir a ese volumen la música (parece que te saca como de la película), pero Nolan utiliza una elipsis visual para mostrar el despegue de la Endurance al espacio mientras la música sigue en su punto más álgido, lo cual le añade un sentido musical y visual, una especie de motivo para el despegue.
Este corte de casi siete minutos, con la anomalía como protagonista (Murph no para de repetir que su fantasma le dice que se “quede”-stay- en Morse), es narrado con el motivo de la Misión que se impone ante el conflicto emocional Cooper-Murph.
El no-uso del tema principal en detrimento de la misión refleja esa escala de importancia de la Misión Lázaro sobre Murph, lo que genera un núcleo importante de conflicto enla historia.
Interstellar – Análisis Temático II: El Espacio, el Agujero de Gusano y los Planetas
La misión espacial del Endurance toma su punto álgido con la llegada al agujero de gusano, esa esfera óptica que nos permite ver lo que hay al otro lado (maravilloso efecto especial que se atañe a un realismo científico espectacular, como ya fue mostrado en la serie de Cosmos), donde el espacio se doble en dos y damos un salto a otra galaxia.
Tras la enunciación del tema de la Misión a piano en Message from Home (maravillosa la recitación de Michael Caine del poema Do Not Gentle into That Good Night con su Ruge/Rage final), una breve y maravillosa pieza de corte clásico, nuestros héroes se disponen a cruzar el agujero de gusano en The Wormhole, una breve y misteriosa pieza que capta la esencia de la imponente esfera, donde de alguna manera asoma el tema de lo desconocido (el tema de los agujeros, tanto de gusano como el negro).
Una especie de coro trazado de forma etérea y mística (el momento es transcendental) y unos ritmos musicales pulsantes, trazados de forma misteriosa y envolvente, con suavidad (golpeteos de maderas incluidos) alcanzan un pequeño clímax en la parte final con el órgano cuando los protagonistas cruzan el umbral (un recurso para potenciar lo trascendental), un momento visual maravilloso (Interstellar, repito, se llevará los Oscars técnicos visuales, lo contrario sería terrible).
Tras entrar en la atmósfera del primer planeta (el planeta Miller, donde aterrizó el doctor Miller, uno de los pioneros de la misión Lázaro), en Atmospheric Entry (un corte «atmosférico» donde Zimmer nos ofrece el motivo de la Misión de una forma casi etyérea, casi a modo de ráfaga de viento), nos encontramos con el primer corte de acción, Mountains, el tema que acompaña al momento en que Cooper, Doyle y Amelia aterrizan en el planeta Miller (el más cercano a Gargantúa), un planeta lleno de agua. El problema del planeta es que cada hora que pasen en él o en las proximidades del mismo supone siete años de la vida terráquea, por lo que deben entrar en él, comprobar su habitabilidad y marcharse lo más rápidamente posible.
El drama ya se nos presenta con el tiempo, donde Cooper asume que, como mínimo, su hija será siete años mayor si él regresase (una hora es necesaria para efectuar la misión de comprobación), y cualquier demora, por pequeña que sea, implicaría incrementar los años vida de Murph.
No obstante, Cooper traza un cálculo de acceso al planeta aprovechando la presencia de Gargantúa para acceder al planeta Miller optimizando así el tiempo de acceso, con lo que solo pudiera ser necesaria, probablemente, una hora (hora que se acaba tornando en tres).
El aterrizaje en el planeta Miller supone el descubrimiento de dos terribles verdades; la primera, acaban de encontrarse con los restos de la baliza de la nave de Miller, y más inquietante aún, acaban de llegar, con total probabilidad, inmediatamente antes que Miller (ello explica el que encuentren la baliza de la nave en pleno océano, lo que supone una paradoja; quizás, la maniobra de Cooper haya permitido recortar tiempo con respecto a Miller, permitiendo que casi hayan podido coincidir en el planeta, quien seguramente fue de forma directa al planeta sin escatimar en tiempo).
La segunda verdad, y más inquietante aún, es que creen divisar a lo lejos montañas, pero cuando aquello que ven en la lejanía se acerca y se percatan que en realidad son brutales olas, toda la tripulación decide poner pies en polvorosa, aunque la insistencia de Amelia por conseguir información de la baliza acaba terminando con la muerte de Doyle, arrastrado por la ola, y con la inundación de los motores de la nave de Cooper, quien deberá esperar un tiempo para volver a despegar, lo justo para evitar una segunda ola.
Bien, ¿y por qué detallo todo esto, pensará alguno? Especialmente quienes hayan visto la película (los que no, entiendo que no habrán leido nada). Pues para entender el enfoque musical de Zimmer, quien acierta de lleno con la inteligencia emocional simplemente.
El corte abre con unas percusiones sutiles mientras los protagonistas recorren la superficie del océano, de forma misteriosa y un poco tensa, in crescendo, una mezcla entre el paso de avance de los astronautas por el agua y el paso del tiempo, omnipresente en la mente de todos, especialmente en la del padre; a todo ello van sumándose cuerdas y sintetizadores hasta que nuestros protagonistas descubren enormes olas en camino (cualquier tsunami terráqueo se quedaría pequeño, vamos).
En ese momento, las masas corales emergen poderosas, simbolizando un peligro descomunal y un terror inasumible para la mente humana; el órgano hace acto de aparición, donde el motivo principal (Day One), esbozando la parte emotiva del mismo (de una forma muy sutil, sin casi llegar a desarrollarlo), alude al peligro que se cierne sobre todos , con las percusiones acelerando el paso (alusión al binomio tiempo-peligro), reflejando perfectamente el drama de Cooper, quien ve como se le escapa el tiempo y las posibilidades de ver con vida a su hija.
Esa inteligencia emocional será el recurso dramático de Zimmer para todos los problemas que deban afrontar Cooper y su tripulación (el tema principal en sus dos vertientes, tanto la del conflicto como la parte emotiva del mismo).
Cuando abandonan el planeta Miller, y se reencuentran con un envejecido Romilly (quien ha decidido invernar menos tiempo del que debiera [para hacérselo mirar] durante las tres horas de Cooper y Amelia, lo que se traduce en 23 años para Romilly), Cooper visiona todos los mensajes pendientes de sus hijos, mensajes de 21 años… donde descubre que su suegro ha muerto, su hijo se ha casado y ha tenido tiempo de perder a un hijo y de tener otro, además del dolor de una hija, Murph, que sigue sin perdonarle a Cooper su decisión de no quedarse.
El corte Day One, en sus diferentes variaciones, está presente durante esos momentos (como lo está cuando el doctor Brand explica a Cooper el plan A y el plan B de la Endurance). Estos cortes SI están la versión íntegra de dos discos, aunque no dejan de ser variaciones del material principal (escuchar la versión de hora y media es más que suficiente, en mi opinión).
Afraid of Time, uno de los mejores cortes de la banda sonora, nos muestra las elucubraciones de Brand y Murph (quien trabaja con el bueno del doctor) para dar con la ecuación que resuelva el problema de la gravedad para crear una nave especial centrífuga que rote y mantenga la gravedad, permitiendo así el viaje de la humanidad fuera de la Tierra.
El tiempo es el factor que esconde el problema, pero Murph no da con la clave, ni Brand, que se muestra aparentemente esquivo, argumentando como disculpa su envejecimiento (nos los muestran 23 años después, coincidiendo con las tres horas del planeta Miller).
El corte muestra una fase de piano maravillosa, adornada de sintetizadores pad que describen de forma envolvente todas las conversaciones entre el profesor y su alumna aventajada.
Pero la verdad saldrá a la luz; A Place Among the Stars, un tema oscuro adelanta el material, a través del motivo principal de conflicto, para decidir que planeta será el siguiente, que terminará siendo el del doctor Mann, donde tienen señales y lecturas del doctor, síntoma de que quizás haya esperanza (todo lo contrario del otro planeta, el Edmunds, donde no hay señales pese a que las lecturas del mismo muestren un planeta más habitable, pero el vínculo emocional de Amelia con el doctor Edmunds echan para atrás las intenciones de la doctora, al entender Cooper y Romilly que se trata de una decisión emocional y no racional… craso error).
En la parte final del corte asistimos a la muerte de Brand, quien confiesa a Murph que no hay resolución a la ecuación de la gravedad (el propio Romilly comentará, más tarde, que para poder resolverla se necesitan los datos cuánticos del interior de un agujero negro, cuyas lecturas permitirían resolver esa ecuación).
Esa mentira supone un engaño para todas las misiones, puesto que Cooper y el resto de la tripulación, todos ellos sin saberlo (incluida su hija) iban en un viaje destinado única y exclusivamente al plan B; salvar a la humanidad mediante la repoblación de óvulos fecundados, perpetuando la especie a base de sacrificar a toda la humanidad terráquea (prevalece la especie).
Esta bomba de relojería coincide con la llegada al planeta Mann, donde el pobre doctor (un gran Matt Damon) ha estado invernando en su módulo terráqueo a la espera de rescate, sin fecha para despertar (terrible el pensar que nadie lo hubiese rescatado).
Despertado y consolado por Cooper, Mann mantiene una conversación sobre los datos de su planeta, donde ya llama la atención que su robot esté fuera de funcionamiento (alerta a la vista), denegando el ofrecimiento de que sea reparado por uno de los robots de la tripulación de Cooper al alegar que precisa un «toque humano».
Mientras leen los datos en el módulo de Mann, reciben un comunicado de la nave Endurance dirigido a Amelia, donde la hija de Cooper aparece entre lágrimas para anunciar la muerte de Brand y su gran mentira, bramando por saber si su padre sabía la verdad, y en ese caso, si la abandonó a su suerte para morir en un planeta herido de muerte.
Mann confirma la noticia de Murph, afirmando que él conocía la verdad, ante un Cooper desencajado y una Amelia que pide perdón al enfurecido padre, desconocedora de la verdad. No Need to Come Back refleja musicalmente este momento, de nuevo con inteligencia emocional, y en la línea de A Place Among the Stars; la música del tema principal en modo conflicto hace acto de aparición, de una manera dramática y tensa, casi una especie de sentencia para las intenciones de Cooper, donde la oscuridad musical se ve reforzada por la presencia de coros masculinos.
Pero todo cobra esperanza cuando Romilly le comenta a Cooper la posibilidad de atravesar el horizonte de eventos de Gargantúa, cruzando así el agujero de gusano como si fuera una sonda, con la posibilidad de poder obtener las lecturas cuánticas que resuelvan la ecuación de Brand. Es el momento en que Cooper tomará la decisión de ir a Garagantúa mientras sus compañeros llevan a cabo el plan B.
I’m Going Home es otro ejemplo de inteligencia emocional llevado al extremo por Zimmer; la conversación entre Cooper y Romilly es iniciada con el motivo de lo desconocido, donde el alemán lo desarrolla en todo su esplendor, con un remate final maravilloso (incluso hay una referencia a Strauss pasado el minuto 4).
Sintetizadores y cuerdas esbozan a lo largo de casi seis minutos uno de los mejores cortes de la banda sonora con diferencia, dotando de alma y sentimiento a las imágenes. La música acompañará, además, al paseo que dan Cooper y Mann por el planeta, conversando sobre las características del mismo y sobre sus respectivas vidas (la música de Zimmer es cautivadora, y la misma música que sirve para lo desconocido ilustra la belleza salvaje del planeta, especialmente en el tramo final, cuando ambos se detienen en un precipicio para contemplar el maravilloso paisaje helado).
Todo ello coincide, simultáneamente, con el despliegue de Amelia para asentar un campamento en el planeta Mann y con Romilly intentando obtener lecturas del robot estropeado de Mann.
Interstellar – Análisis Temático III: El Doctor Mann y Gargantúa
Este tramo musical quizás sea el más dinámico y entretenido, tanto a nivel musical como visual, donde descubrimos la verdad sobre el doctor Mann y la falsedad de los datos de estudio del planeta, con Cooper en peligro de extinción.
Coward ilustra perfectamente el comienzo del conflicto; tras el paseo de Mann y Cooper en I’m Going Home, que a su vez esta en simultaneado con la visita de Murph a su hermano (visita indeseada, donde trata de ayudar a su sobrina, y donde ambos hermanos entran en conflicto, participando de la acción que vemos en pantalla), Mann desvela sus intenciones con sus actos y palabras.
El Planeta Mann nunca fue habitable, y manipuló los datos para enviar una señal de rescate y no morir solo y abandonado (una mentira que supondría su supervivencia y el agotamiento de recursos necesarios para buscar nuevos lugares, muy propio de la naturaleza humana, buscando sobrevivir a cualquier precio, tan egoísta como entendible y justificable, es su vida). El robot destrozado guarda la verdad, pero Romilly lo descubrirá tarde, muriendo en plena explosión cuando lea los datos.
Mann arroja a Cooper por al acantilado, despojándolo del comunicador y dañando su sistema de aire para provocar su muerte, impidiendo que no pueda llevarse la nave espacial para atravesar Gargantúa, alegando en justificación que necesitarán todos los recursos para buscar un nuevo planeta habitable (vamos, que al carajo el plan A).
La apertura del corte sigue un tono tenso con percusiones similares a las del corte Mountains, in crescendo con apariciones puntuales del órgano; primero trazando el tema principal del padre y la hija, en relación a los comentarios de Mann sobre lo último que un hombre ve antes de morir (los hijos), y posteriormente, cuando el corte coge fuerza, el órgano interpreta el tema principal en modo conflicto, ya de una forma dramática y rítmica, reflejando el peligro para Cooper.
Esa inteligencia musical emocional se convierte en el eje del desarrollo del corte más largo de la partitura, simultaneado con la acción en la Tierra, donde Murph quema parte de los cultivos de su hermano para tratar de ayudar a su sobrina e intentar resolver la anomalía de su habitación, donde comienza a sospechar inconscientemente que pueda estar la solución a la ecuación.
El corte coge fuerza con la presencia del cuarteto de pianos, que pasado el minuto seis convierten al corte en un tema de acción muy alejado de lo que habitualmente ofrece Zimmer (algo de agradecer).
Con Romilly muerto y Cooper en grave peligro de morir ahogado (aunque recupera a tiempo el intercomunicador de sonido para mandar un mensaje de alerta a Amelia, quien acude al rescate), Mann se dirige a la Endurance para abandonar a quienes le han rescatado del sueño eterno (ole tus huevos). El tramo final es realmente intenso, especialmente el último medio minuto, donde los pianos construyen un clímax final realmente intenso.
El posterior infructuoso intento de acople de Mann a la Endurance es musicalizado en Imperfect Locke, otro extenso corte, rítmico y percusivo, donde Zimmer construye un corte propulsivo e increscendo, cada vez más dramático, hasta que sucede lo inevitable (la descompresurización de la nave de Mann y una explosión que lanza su cadáver al exterior).
En el inicio del corte, de nuevo percusiones casi marcando el tiempo a modo de relojero, y de fondo, golpeteo de cuerdas, órgano y los coros del corte The Wormhole, dándole esa dimensión especial (en una galaxia a demasiada distancia de la Tierra), y donde el ser humano sigue siendo tan humano, para lo bueno y lo malo, como siempre.
El corte mantiene una regularidad musical, de paso firme y constante (donde las cuerdas y el piano van sumando elementos), incrementando la tensión y el drama, conforme Mann trata de acceder a la nave espacial, hasta que final todo se descompresuriza, lo que parece el fin de la Misión, pero no para el bueno de Cooper, quien con una nave diferente a la de Mann decide intentar alinearse con la Endurance y acoplarse en otro puerto.
La escena del Doctor Mann llegando a la Endurance y tratando de acoplarse es musicalizada por Zimmer en un tono similar a Coward, donde los coros y el órgano le confieren un tono trascendental, reflejando perfectamente el peligro y la urgencia de la situación, donde parece querer asomar el tema principal del conflicto, pasado el minuto cinco.
Los golpes de madera, los sintetizadores y el órgano construyen una fase final vibrante e intensa, para mostrarnos el infructuoso acople de Mann, quien acaba despedido al exterior tras una explosión.
No obstante, el acople de Amelia y Cooper tiene lugar en un corte de acción que no encontramos en la edición física, sino en la de iTunes, cuyo nombre es No Time for Caution (una línea de diálogo de CASE, uno de los robots poliédricos, quien dice «Cooper This is No Time for Caution»).
El por qué no se incluyó es algo digno de análisis, pues aunque su construcción responde a las mismas pautas musicales que los dos cortes anteriores (el peligro se refleja en el dramatismo y el ritmo de urgencia que imprime Zimmer a través del tema principal), es interesante observar como el órgano de iglesia y los sintetizadores de Zimmer se baten en duelo en el tramo final, en un mano a mano mientras Cooper acopla el módulo espacial a la Endurance con la ayuda de TARS.
El comienzo es oscuro, con Cooper y Amelia mirando desolados la descompresurización, conscientes de que quizás todo se haya ido al garete, pero Cooper se lanza a la acción y trata de igualar los grados de giro de la Endurance para acoplarse manualmente.
«It’s no possible», dice Amelia, a lo que Cooper responde «No, it’s neccesary», mientras Zimmer introduce un ritmo de avance y urgencia a través del tema principal; la primera parte del tema se corresponde con el tema del conflicto, el mismo de acción que luce en Coward, con el órgano como máximo representante, hasta que en el tramo final, pasado el minuto dos y medio, Zimmer introduce la segunda parte del motivo central, el tema melódico (la fe de Cooper mueve montañas, la fe por el amor a su hija, por volver a verla), lanzado a la acción más desenfrenada, donde órgano y sintetizadores construyen un ritmo final de urgencia cuyo clímax nos lleva a una nota de órgano final en lo más alto, marca registrada a lo largo de la partitura (The Dream of the Crash o Stay).
Aún con los sistemas dañados, trazan un plan de vuelo aprovechando la órbita de Gargantúa, arrancando los motores antes de entrar en el mismo. Cooper y Amelia, junto con CASE, serán lanzados al planeta Edmunds para llevar a cabo el plan B, mientras que TARS será lanzado a Gargantúa, con la esperanza de obtener los datos cuánticos para resolver la ecuación de Brand e intentar, de alguna manera, comunicárselos a la Tierra para salvar a la Humanidad.
La escena del viaje al agujero negro masivo es musicalizada con el corte Detach (Despegue), otro de los mejores cortes de la banda sonora, con una construcción impecable y un clímax final a la altura de las circunstancias.
Una fase de misterio musical con cierta intensidad dramática y un tono oscuro da paso a una breve y maravillosa fase de transición musical donde comienza a aparecer el tema de la Misión (con un fondo de sintetizador que va cogiendo fuerza, pasando de etéreo a poderoso).
Durante el desarrollo, un ritmo pulsante y potente acompaña al tema de la Misión, conforme la Endurance circula por el disco de acreción de Gargantúa (la escena visual es bestial y de una enorme belleza, como pocas que haya visto jamás en una sala de cine, así de rotundo), alcanzando su punto álgido pasado el minuto 4, donde el tema coge fuerza (coros incluidos y sección de cuerda a tope) con una intensidad final similar al corte Stay, donde el mismo motivo alcanzaba su cénit para el momento en el que Cooper deja su hogar y despega al espacio exterior (es el comienzo de un nuevo despegue, y las reminiscencias son evidentes, dos despegues aunque en distintas situaciones).
Al minuto 5 el corte baja la intensidad y nos ofrece el motivo del misterio, donde descubrimos que Cooper no acompañará a Amelia en su viaje pues el combustible no permitiría a ambos llegar al Planeta Edmunds, por lo que decide atravesar Gargantúa con TARS para tratar de ceñirse al plan A, otro cartucho para la humanidad.
El momento dramático de la separación de Amelia y Cooper alcanza un bello clímax musical de la mano del tema principal de amor padre-hija, momento en el que Cooper se precipita hacia Gargantúa.
Las cartas están echadas.
Interstellar – Análisis Temático IV: Teseracto (Stay Vs S.T.A.Y.)
S.T.A.Y. representa, en mi opinión, la resolución narrativa musical de toda la composición de Zimmer, que a su vez entronca con la resolución narrativa visual de Nolan; en otras palabras, ambos dan significados a sus discursos respectivos, ambos de la mano, y ambos desembocando en el mismo punto. Es lo que tiene entenderse.
La entrada de Cooper en Gargantúa finalizará con la eyección del piloto fuera de la nave, precipitándose a un extraño vacío que le llevará a un Teseracto, es decir, dos cubos tridimensionales desplazados en un cuarto eje dimensional (las famosas cuatro dimensiones).
Desde ese mismo plano, y como sustentando en un vacío infinito, aparece al otro lado de la habitación de su hija Murph, concretamente cuando esta era pequeñita, durante lo que vimos al comienzo de la película (desde la escena de la tormenta de polvo hasta la dolorosa despedida de Cooper y Murph). Impotente grita a su hija desde el otro lado, pero su hija no le escucha, con lo que decide, probando el Morse, arrojar libros de la estantería de la habitación, comunicándose con ella a través de ondas gravitacionales. «Quédate» (Stay), le dice una y otra vez (quiere evitar que su otro yo abandone a su hija).
Pero el otro Cooper prosigue su ruta a la NASA, dándole a Murph un regalo de despedida, un reloj idéntico al que llevará Cooper en la Misión espacial, con la promesa de que esos dos relojes volverán a juntarse. Durante toda esa escena, TARS aparece en escena (concretamente su voz), y éste y Cooper mantienen una conversación en el Teseracto, donde TARS le revela que hay una presencia de otros seres (They – Ellos), que en realidad son seres humanos evolucionados, y que gracias a ellos tiene un portal de comunicación para transmitir a su hija las lecturas cuánticas para resolver la ecuación (alguno se preguntará porque no lo transmitieron los seres evolucionados directamente, pero quizás deban valerse de seres físicos corpóreos, encerrados en una línea temporal y espacial, para poder comunicarse, siendo necesario el amor-fe para hacer el resto).
El corte comienza con el tema melódico de padre e hija, donde Cooper toma contacto con su nueva realidad (casi una pesadilla de eternidad) y con la habitación de su hija. El órgano esboza suavemente el tema, siempre de manera melódica y tranquila, sin exprimir excesivo dramatismo del momento.
Pasados unos minutos, entra en acción el tema de lo desconocido, concretamente al minuto 3, manteniéndose, simultáneamente, el tema principal de fondo a modo de ostinato; Cooper utiliza las ondas gravitacionales para comunicarse con Murph, de ahí la presencia del tema de lo desconocido, que emerge sobre el tema de ambos.
Ello (o Ellos) permite(n) finalmente darle un significado a las anomalías gravitorias; son puentes para unir el tiempo y el espacio, canales de comunicación de unos seres superiores evolucionados a raíz de la raza humana, que tienden su ayuda a Cooper (que como bien decía Amelia, son seres pentadimensionales capaces de tener cuerdas al pasado o subir colinas para ver el futuro, donde añadía, además, que quizás el amor fuera la quinta dimensión, una quinta que sumada a las 4 del Teseracto facilitan esa comunicación imposible entre padre e hija).
Nunca existieron fantasmas ni fenómenos paranormales, solo una vía de comunicación (el propio corte, S.T.A.Y., escrito en Morse, es la demostración de la inteligencia emocional de la partitura de Zimmer).
Sumando las anomalías gravitacionales del principio, las siguientes no dejan de ser canales de comunicación o puertas abiertas por otros seres para salvar a la raza humana; el agujero de gusano, la primera anomalía, donde Zimmer nos ofrece un amago del tema de lo desconocido (The Wormhole) para cuando la Endurance cambia de galaxia, o la conversación entre Romilly y Cooper sobre Gargantúa para obtener lecturas cuánticas, un intento de conseguir datos y comunicarlos, donde Romilly abre la puerta de una salvación, que no es otra cosa que un avance por parte de Zimmer de la relevancia (y posterior revelación) de Gargantúa, anticipándonos el verdadero significado del agujero o negro masivo, un elemento más de comunicación, otro portal más, de hecho el definitivo, para salvar a Murph y la raza humana.
S.T.A.Y. es, pues, el corte que suma las 4 Dimensiones (tema de lo desconocido, las anomalías gravitatorias) con la 5 Dimensión (el tema principal de amor de un padre y una hija), y en su desarrollo, casi siete minutos de corte, juega sobre ambos temas, de forma evocadora, con visos de esperanza.
Todo tiene un sentido musical, incluso la comparación con el Stay inicial; en el primero, la Misión se impone al amor de padre e hija, pero el motivo de las anomalías gravitatorias servirá para que padre e hija se comuniquen (a través de los datos cuánticos transmitidos por Cooper a Murph vía ondas gravitacionales en el citado reloj de pulsera). Es un círculo que se cierra.
Análisis Temático V: Resolución de Conflictos
What Happens Now?, uno de los bonus tracks, ofrece un tema misterioso para el momento en el que, realizada la comunicación, el Teseracto desaparece y TARS y Cooper aparecen flotando en el vacío espacial, cerca de Saturno, donde una nave les rescate. El corte es realmente interesante y etéreo, y es casi como despertarse de un sueño para internarse en otro.
Por otro lado, First Step ofrece una versión optimista del tema central, donde el tema de conflicto reaparece de forma positiva, además de la parte melódica del mismo tema (el triunfo de la comunicación entre padre e hija), reforzando el descubrimiento de Murph, y la resolución de la ecuación de Brand; la raza humana podrá salvarse, y Murph, de alguna manera, ha podido contactar con su padre.
Y finalmente, el tema que cierra la partitura de Zimmer, Where We’re Going. Rescatado Cooper a bordo de la nave centrífuga de la que le habló el doctor Brand (constatación de que Murph leyó su mensaje gravitacional del reloj), el piloto es informado de que Murph sigue con vida (con ciento y pico años…), siendo inminente el reencuentro, completamente emotivo, con una Murph envejecida y postrada en cama, sonriente y claramente emocionada al ver a su padre («un padre nunca debería ver morir a un hijo»).
Este tema de desarrollo tiene dos partes marcadas; la primera, el tema de la misión, también resuelto, donde Cooper ha cumplido, contra todo pronóstico, con los objetivos marcados para la misión Lázaro. La segunda, el tema de amor Cooper-Murph, que comienza suave y emotivo, y acaba desembocando en un clímax musical increscendo, estilo al de Stay, pero cambiando de melodía, donde al fin emerge el tema principal poderoso y vencedor, con Cooper partiendo de la nave centrífuga rumbo al agujero de gusano (Murph le insiste en que siga su camino), cruzándolo para ir al encuentro de Amelia en el planeta Edmunds, quien tendrá una edad similar a la suya, inmersa en plena faena con el plan B de repoblación.
Todo, finalmente, se resuelve satisfactoriamente
Interstellar – En Conclusion
Alguno podría pensar que para alguien que suele dar más palos que aplausos a Hans Zimmer (lo reconozco), es complicado tener que admitir que una de sus obras esté francamente bien (rectifico, bien no, muy bien). Y es que además de encajar perfectamente con las imágenes, narra y cuenta una historia, convirtiéndose en un elemento catalizador de la trama, aunque sea de un forma sencilla y simple (a veces la simplicidad es un buen arma), pero con una estructura delimitada y marcada.
Aplaudir a Hans Zimmer es lo mínimo, y aunque no cambie mi concepto de la música Mediaventures, no estamos aquí para criticar eso ni hablar de otras cosas; solo deseo resaltar una película que para muchos, me incluyo, ha sido un viaje muy satisfactorio y repetible (habrá quien haya sufrido, pero para gustos colores…), y donde Zimmer ha hecho un muy buen trabajo.
Que a nadie le extrañe que sea nominada al Oscar (entre lo que hay compuesto del año, es de lo que mejor, adecuándose perfectamente a las imágenes), y si aún no has podido ver/escuchar Interstellar, éste es tu momento. Este viaje merece la pena.
Hans Zimmer no estará en mi Top Ten (ni tan siquiera en un Top 50, para que mentirnos), pero cuando da en el clavo, como ha sucedido con Interstellar, soy el primero en reconocerlo, sin prejuicio alguno. Al César lo que es del César; Interstellar es uno de los mejores trabajos del 2014, y lo firma Zimmer, de nombre Hans.
01. Dreaming of the Crash 3:5502. Cornfield Chase 2:06
03. Dust 5:41
04. Day One 3:19
05. Stay 6:52
06. Message From Home 1:40
07. The Wormhole 1:30
08. Mountains 3:39
09. Afraid of Time 2:32
10. A Place Among the Stars 3:27
11. Running Out 1:57
12. I’m Going Home 5:48
13. Coward 8:26
14. Detach 6:42
15. S.T.A.Y. 6:23
16. Where We’re Going 7:41
17. First Step 1:47
18. Flying Drone 1:53
19. Atmospheric Entry 1:40
20. No Need To Come Back 4:32
21. Imperfect Lock 6:54
22. What Happens Now? 2:26
23. Do Not Go Gentle Into That Good Night(Recited by John Lithgow, Ellen Burstyn, Casey Affleck, Jessica Chastain, Matthew McConaughey & Mackenzie Foy) 1:39
